Buddhismo (2018)

In Buddhismo (2016–2018), Gheorghe Virtosu costruisce un campo visivo panoramico che sposta la rappresentazione a favore dell’emergenza processuale. Il dipinto non raffigura un sistema religioso attraverso un’iconografia fissa; piuttosto mette in scena un campo continuo in cui le forme emergono, si stabilizzano momentaneamente e poi si dissolvono senza risoluzione. Il significato non è né contenuto né trasmesso, ma generato in modo relazionale, posizionando l’opera come un sito di divenire perpetuo.

Questa condizione di instabilità può essere compresa attraverso la concezione di Roland Barthes del segno come intrinsecamente instabile e continuamente differito¹. I motivi visivi — volti, strutture oculari e aggregati biomorfici — funzionano come significanti instabili che resistono alla chiusura. Un volto può brevemente coalescere in un’identità riconoscibile per poi frammentarsi in forme adiacenti, mentre un “occhio” oscilla tra percezione, struttura e astrazione. Il dipinto espone così la significazione come processo: il significato è continuamente prodotto e dissolto, mai pienamente presente.

La nozione di différance di Jacques Derrida approfondisce questa lettura². Il significato nell’opera non è solo instabile ma strutturalmente differito; ogni forma rimanda oltre se stessa ad altre forme da cui differisce e da cui dipende. Nessun elemento raggiunge la presenza di sé. L’intera composizione funziona invece come una catena di differenze relazionali in cui l’identità è costituita attraverso assenza, spostamento e ritardo temporale. L’immagine diventa un campo di tracce piuttosto che di entità fisse.

La struttura compositiva risuona con il modello rizomatico proposto da Gilles Deleuze e Félix Guattari³. Il dipinto si sviluppa come una molteplicità non gerarchica senza origine né punto finale, in cui ogni punto può connettersi a qualsiasi altro. I volti proliferano nel registro centrale, ma non funzionano come soggetti stabili; sono intensità transitorie all’interno di una rete distribuita. L’opera resiste sia all’unità sia alla frammentazione, mantenendo una condizione di variazione continua.

Questa molteplicità destabilizza l’identità alla sua radice. Volti di età diverse — giovani, maturi e anziani — emergono e si dissolvono nello stesso campo, con tratti che migrano e si sovrappongono. Nessuna figura mantiene coerenza; ciascuna è costituita da relazioni che la eccedono immediatamente. In questo senso, il dipinto mette in atto sia la dottrina buddista del non-sé sia il concetto deleuziano del divenire⁴. L’identità non è un’essenza ma un effetto provvisorio all’interno di un processo di trasformazione continuo.

L’articolazione verticale della composizione introduce un campo non lineare di emergenza e dissoluzione. La zona inferiore presenta accumulazioni dense e prefigurative; la banda centrale consente la stabilizzazione temporanea dei volti; e il registro superiore disperde queste formazioni in campi cromatici attenuati. Queste zone coesistono piuttosto che susseguirsi, producendo un presente continuo in cui formazione e dissoluzione sono simultanee. La temporalità è spazializzata, dissolvendo la progressione lineare in un campo di stati coesistenti.

Questa struttura trova un preciso parallelo filosofico nell’opera di Nāgārjuna, la cui articolazione della vacuità (Śūnyatā) emerge dalla produzione condizionata⁵. Come interpretato da Jay L. Garfield, i fenomeni sono vuoti non perché non esistano, ma perché non possiedono un’essenza intrinseca indipendente⁶. Nel dipinto di Virtosu, nessuna forma esiste autonomamente; ciascuna emerge solo attraverso le proprie relazioni con le altre. Il campo visivo mette così in atto la vacuità non come assenza, ma come relazionalità.

L’interazione tra continuità curvilinea e interruzione angolare può essere compresa attraverso la distinzione deleuziana tra spazio liscio e spazio striato⁷. Lo spazio liscio si manifesta come flusso e continuità, mentre lo spazio striato introduce segmentazione e struttura. In Buddhismo, questi regimi spaziali sono inseparabili: la struttura emerge dal flusso solo per dissolversi nuovamente in esso. Il dipinto mantiene un’oscillazione dinamica in cui nessuna logica spaziale prevale.

Cromaticamente, l’opera intensifica questa condizione di flusso. Virtosu utilizza una tavolozza altamente saturata ed eterogenea che distacca il colore dalla funzione descrittiva. Il colore attraversa le forme, ignora i confini e riemerge in strutture disparate, impedendo la consolidazione dell’identità. Attraverso gradienti e fusione, i bordi si dissolvono e le transizioni cromatiche incarnano l’impermanenza a livello percettivo.

Questa mobilità cromatica si allinea con il gioco libero del significante di Barthes e con la concezione deleuziana della differenza come produzione⁸. Il colore non rappresenta la forma; la genera e la destabilizza. Allo stesso tempo, l’intensità della presenza cromatica resiste a qualsiasi interpretazione del vuoto come assenza. L’opera incarna piuttosto una pienezza senza essenza: una condizione in cui i fenomeni sono vividamente presenti ma privi di identità intrinseca, in diretto parallelo con la logica della vacuità di Nāgārjuna.

La questione della percezione è ulteriormente destabilizzata attraverso una cornice lacaniana. I motivi oculari ricorrenti suggeriscono la presenza di uno sguardo, ma tale sguardo non può essere localizzato in un soggetto stabile. Come sostiene Jacques Lacan, lo sguardo precede e costituisce il soggetto piuttosto che emanare da esso⁹. Nel dipinto di Virtosu, la percezione è decentrata: lo spettatore non è più l’origine della visione ma è implicato in un campo in cui vedere ed essere visti diventano indistinguibili.

Questa condizione trova risonanza nella fenomenologia di Maurice Merleau-Ponty, in cui la percezione è intesa come relazione incarnata e reciproca tra vedente e visto¹⁰. In Buddhismo, tale reciprocità è intensificata: le forme sembrano percepire tanto quanto sono percepite, e lo spettatore si trova intrappolato nella stessa rete di relazioni che costituisce l’immagine. La percezione è così rivelata come distribuita, instabile e co-costitutiva.

Fondamentalmente, il dipinto mantiene una struttura rigorosamente non gerarchica. Nessuna figura, forma o zona cromatica esercita dominio; tutti gli elementi esistono in un campo distribuito di relazioni. Lo sguardo dello spettatore si muove continuamente, generando e dissolvendo significato in tempo reale, senza accesso a una posizione interpretativa privilegiata.

In definitiva, Buddhismo funziona come un metasistema di divenire e differimento. Non rappresenta la filosofia buddhista ma ne mette in atto i principi strutturali attraverso mezzi visivi. Impermanenza, non-sé, produzione condizionata e vacuità sono incorporati nella logica formale, spaziale e cromatica del dipinto. L’opera diventa un campo di différance e produzione condizionata, in cui significato, identità e percezione sono continuamente prodotti e dissolti.