Islam (2019)

In Islam (2017–2019), Gheorghe Virtosu costruisce un campo visivo rigorosamente ordinato in cui la molteplicità è contenuta all’interno di un sistema complessivo di unità. A differenza delle opere precedenti della serie 10 Religions, che enfatizzano espansione o dissoluzione, questo dipinto articola una condizione di coesistenza strutturata. Le forme non si disperdono nel flusso; piuttosto, persistono come entità interconnesse governate da un ordine invisibile ma pervasivo. La composizione non opera come rappresentazione della fede islamica, ma come attuazione visiva del suo principio metafisico sottostante: l’unità come condizione di ogni esistenza.

Questo principio si allinea strettamente al concetto di tawḥīd¹, l’affermazione fondamentale dell’unità divina nell’Islam. Tuttavia, Virtosu non riduce l’unità alla singolarità. Al contrario, il dipinto dimostra come la molteplicità emerga all’interno dell’unità e rimanga inseparabile da essa. La superficie è popolata da una fitta rete di volti — diversi, sovrapposti e interconnessi. Queste figure non affermano un’individualità isolata; ciascuna è definita dalla propria relazione con le altre, condividendo contorni, colori e confini strutturali. L’identità persiste, ma solo come fenomeno relazionale.

La struttura compositiva rafforza questa logica attraverso un sistema tripartito chiaramente articolato. Il registro superiore presenta una fascia di forme geometriche — cerchi, triangoli e quadrati — disposti con chiarezza e misura. Queste forme non funzionano come simboli fissi della tradizione islamica; piuttosto operano come linguaggio visivo dell’astrazione, evocando l’importanza della geometria e del motivo nell’arte islamica. Il cerchio suggerisce unità e continuità; il quadrato introduce struttura e orientamento; i triangoli contrapposti implicano movimento tra ascesa e discesa. Insieme formano uno schema cosmologico in cui unità, manifestazione e ritorno coesistono.

Sotto questo registro geometrico, il campo centrale si sviluppa come una matrice densa di presenza umana. I volti emergono sulla superficie — giovani, maturi e anziani — ma nessuno raggiunge piena autonomia. I loro confini si sovrappongono, i tratti si spostano e le identità restano condizionate dal campo circostante. Questa molteplicità non si dissolve, come nel Buddhism, ma è invece organizzata all’interno di un sistema che impedisce sia l’isolamento sia la gerarchia. Il molteplice esiste attraverso l’uno, e l’uno è percepibile solo attraverso il molteplice.

Il registro inferiore introduce una dimensione riflessiva. Qui le forme si allungano e si diffondono in bande fluide simili all’orizzonte, suggerendo un piano di riflessione o manifestazione. L’assenza di volti in questa zona contrasta con la densità del campo centrale, rafforzando un movimento dall’astrazione strutturata (in alto), alla molteplicità vissuta (al centro), fino a uno stato di riflessione o proiezione (in basso). La composizione opera così simultaneamente su registri metafisici, umani e percettivi.

Questa organizzazione risuona con il modello rizomatico elaborato da Gilles Deleuze e Félix Guattari², in cui il significato emerge da connessioni distribuite piuttosto che da strutture gerarchiche. La rete di volti funziona come una molteplicità senza centro, ma a differenza di un rizoma completamente aperto, resta governata da un ordine implicito. Questa tensione tra distribuzione e unità produce un campo in cui le relazioni sono al tempo stesso libere e strutturate.

L’instabilità del significato all’interno di questo sistema si allinea con la concezione del segno di Roland Barthes come costantemente differito³. Volti, occhi e forme geometriche non si fissano mai in interpretazioni definitive; operano come significanti mobili il cui senso dipende dalla posizione nella rete complessiva. Questa condizione è ulteriormente intensificata dalla nozione di différance di Jacques Derrida⁴, secondo cui l’identità si costituisce attraverso differenza e rinvio. Nessun elemento raggiunge una presenza autonoma; ciascuno esiste come traccia in una catena di relazioni.

Un parallelo filosofico più profondo emerge nell’opera di Nāgārjuna⁵, in particolare nell’articolazione della vacuità come origine dipendente. Secondo l’interpretazione di Jay L. Garfield⁶, i fenomeni sono vuoti non perché non esistano, ma perché privi di essenza indipendente. Pur provenendo da una tradizione diversa, questo quadro chiarisce la logica compositiva di Virtosu: le forme in Islam non esistono indipendentemente, ma emergono attraverso condizioni relazionali.

La struttura cromatica del dipinto rafforza ulteriormente questo sistema. A differenza delle transizioni cromatiche fluide di Buddhism, qui il colore è più contenuto e strutturato. Zone cromatiche distinte definiscono e separano le forme, mentre tonalità ricorrenti creano connessioni attraverso la superficie. Il colore agisce come agente unificante, collegando elementi disparati senza annullarne la distinzione.

La questione della percezione è destabilizzata dalla proliferazione di forme oculari che suggeriscono uno sguardo distribuito. In relazione al concetto di sguardo di Jacques Lacan⁷, la visione non può essere localizzata in un singolo soggetto. Essa emerge nel campo stesso, implicando lo spettatore in una rete in cui vedere ed essere visti sono inseparabili. Questa dinamica è ulteriormente riflessa nella fenomenologia di Maurice Merleau-Ponty⁸, dove la percezione è intesa come relazione incarnata e reciproca.

In definitiva, Islam opera come una filosofia visiva dell’unità nella molteplicità. Non rappresenta narrazioni o figure religiose, ma ricostruisce i principi strutturali del pensiero islamico. La geometria sostituisce l’iconografia, la relazione sostituisce l’isolamento e il sistema sostituisce la frammentazione. Il dipinto diventa un campo in cui identità, percezione e significato sono continuamente prodotti all’interno di un’unità superiore che non può essere rappresentata direttamente, ma solo attuata.